吉光片羽編委會

吉光片羽 編委會

(原載逸林第一四一期，九五年五月號)

林家聲先生 ── 在粵劇舞台奮鬥了數十載；被譽為「一代宗師」

的老倌── 我們的偶像，他經歷了悠悠歲月，所謂戲劇人生，人生

如舞台，林先生在演出處理、戲劇理論及舞台生涯等各方面，必有其

相當程度的體會、見解與感受，有如吉光片羽──稀有的藝術珍品般

，永遠留傳世上，成為後學者的寶鑑。現在就讓大家一同分享他的「

吉光片羽」吧！

(多謝林先生抽出寶貴時間接受編委會的訪問，希望這點滴片語能帶給聲迷朋友們一些慰籍，對後學者起承先啟後的作用。再者，以下「會」代表編委會，「林」代表林先生。)

(一) 劇本的處理和修改

會：林先生，你認為拍電影對演粵劇有沒有幫助，你又何時把粵劇電影化、話

劇化呢？

林：拍電影時由於有大特寫鏡頭，演員的表情、動態必須要細膩，同時運用眼

睛演戲的機會也較多。在舞台上雖說觀眾與演員的距離很遠，但眼中有戲

對戲的表達總比眼中無戲幫助大，所以拍電影後，豐富了我在舞台上的表

達技巧。

至於我把粵劇電影化、話劇化已是很早期便開始了，例如「蓮溪」較為話

劇化；「無情」較為電影化；「林冲」尾場，當林冲進入夢鄉時，台下降下「無

縫紗」，令人有如在夢中的朦朧感覺，這種安排，都是我拍完多套電影後而

有所體會，對營造舞台氣氛很有幫助。

會：自「林冲」一劇，頌班便採用熄燈換景，一直沿用至今，它的好處何在？

有否困難？

林：採用熄燈換景可節省時間，使整個劇較連貫，觀眾像看電影一樣，節奏明

快，達至一氣呵成的效果，我很有信心觀眾會接受。音樂、佈景更換不是

大問題，最大問題是演員換衫時間太急促，所以在安排戲時便需要預計在

內。

會：每次演出無論新舊戲你都會排練，它的好處何在呢？

林：排戲是必要的。因為一些演員除了演出頌班外，亦演出其他班、其他戲，

他們再演出時可能已隔一段時間，忘記部份小節。排戲可令他們重溫，而

且演員間互相提示，使演出上可以起碼保持過往的成績，如有改進則更好。

另外，戲是整體的合作。不論場口有沒有我的演出，只要是重要的，我都

會響排。

會：你當小生時，參加了很多劇團的演出，如大龍鳳、仙鳳鳴…等，在演出處

理上有否參與過？

林：當某個場口以我為主的，我便自行處理。每樣程式皆由基本功演變而成，

例如我可將基本的鑼鼓編成「龍頭鳳尾」，即頭用一個鑼鼓音樂，尾轉用

另一個鑼鼓音樂，這樣的安排自有我的根據；在演出前先向音樂師傅說明

白便可。演出時要「帶」鑼鼓、音樂，何謂「帶」？即做某動作之前要有

「影頭起式」，例如「大刀一通」此動作便是影頭。可惜現今的人不大著

重此點。

會：你當文武生，是否由你去安排各演員的演出程式？

林：在最早「家寶」時期我當文武生時，是沒有權安排前輩如安叔半日安、大

師兄白龍珠等怎樣演出的，因為他們是前輩，只有問他們怎樣去做，再以

自己的演出法去配合他們。當然如果某場戲是以我為主，如「慶新聲」時

期演「雷鳴」的「三眨」，便要請安叔去配合我了。

後期頌新聲時，我已做了文武生相當時間，我也不勉強同輩怎樣演法。我

會先看對方的演出法，若果某做法有大問題或會有反效果，便給予意見，

不會勉強他們去接納。至於生旦戲的安排，我會告訴花旦我的演法，如果

她可配合便由她自度程式，否則，我便告訴她。文武場亦如此；當文戲演

出時太靜是需要有一些身段表演配合，只要不超越人物個性範圍便可，這

便是所謂「文戲武做」。

會：你開新戲時，如何著手構思？劇本誕生後，首要做的是什麼呢？

林：一般是由林太去構思、揀選題材，選好題材後再找人執筆。執筆者寫一場

戲，我便看一場劇本，以免有問題要修改時而牽一髮動全身。大家互相研

究，互補不足。

劇本完成後，首要了解劇旨，所謂一劇之旨是不可違背的。如果演出來的

主旨及人物性格跟劇本背道而馳便不成戲！

會：那麼，你又如何去塑做、掌握人物個性？

林：如果歷史人物，我便先要找資料，看看人物的背景、性格與劇本寫出來的

是否吻合。如果是虛構人物，則根據前人的戲路作藍本去演出。人物性格

和際遇轉變大，反而較易掌握去演，相反便難，例如「朱弁」此人物便較

難掌握其特點了。

會：是否文場戲較武場戲難掌握？「文戲武做」前人有否做過？「武戲文做」

又如何呢？

林：文場戲重感情的表達及表情的細緻；武場戲只要在戲場方面多賣力便可，

但也要掌握其技巧。「文戲武做」，有料子的前輩便「有做」，沒有料子的便

「冇做」，不是「武做」！而「武戲文做」最主要是將動作表達出氣派。

會：你有否考慮過演繹其他歷史人物？「沈三白與芸娘」會否搬上舞台演出呢？

林：曾經考慮過演「班超」，但素材不夠而作罷。「沈三白與芸娘」劇情太慘、

太素了，這要看日後的機會。

會：你曾安排雙戲制，一晚演出兩套折子戲，為何有此安排？感覺又如何呢？

林：感覺辛苦！試想想整晚只演出戲的精華，沒有閒場，主要演員一定吃力非

常。當時是配合電視特輯而去做，結果亦很成功，很受歡迎，當時班主袁

伯非常高興呢！

會：全本「武松」為何只在「亞洲藝術節」演出一場，後來便沒有再安排演出

呢？

林：因為花旦難求！此戲太素及難討好，以前我是就李香琴的戲路而選演的。

會：「雷鳴」、「無情」兩套粵劇在處理上有何不同？「雷鳴」修改次數比較多，

是否因為有漏洞？後期「三眨」一幕亦加強了身段表演，是何原因呢？

林：「無情」著重描寫人性的轉變；而「雷鳴」則注重功架，感情是平舖直敘，

比較單純，兩者處理手法很不同。

在六十年代，當我演出「雷鳴」時，南海十三郎有感我是薛覺先的徒弟，

所以來看我的演出，當時他神智仍是清醒的，他指出：此劇的朝代與「春

眠不覺曉」這首詩不相符合，因當時仍未有此作品。後來他還改寫曲本上

幾個字，但由於當時的曲譜是朱毅剛寫的，若要改字，定要改譜，加上編

寫此劇的徐子郎對自己的作品也相當執著，所以最後我並沒有改動它。我

認為反正該劇的朝代和人物都不符，為避免牽一髮動全身而把劇情改至面

目全非，倒不如留待讓後人知道這只是一九六二年的作品。所以我一直只

在程式、演出法上改進。

至於「三眨」一幕後期加多了一些身段，是因為覺得自己後來有條件、有

能力去掌握一些難度較高的動作去豐富此劇。

會：「三夕」現今已成為一齣名劇，但由於一九六六年初演至一九八四年重演，

相隔十八年才再安排演出，是甚麼原因呢？

林：「三夕」是一齣可表演的戲，但因原來的曲辭太累贅，需要花時間去整理，

將戲安排得明快一些，曲辭要一針見血。此戲是由林太去安排演的，認為

遇到適當時機、演員陣容又可配合，便將此劇再安排演出。

會：「三夕」中的盤夫、放夫，生旦的表情、動作表達得如此細膩，你的構思

靈感從何而來？

林：靈感是從曲辭而來的。除熟記曲辭外，也要鑽研它。更要對人物的心態深

入了解，例如「奪去冤家命」一句，「冤家」是指又愛又恨的人，所以唱做

時便安排一推一扶的動作程式。塑造人物要有血肉，對人性表達要深入，

這才能使觀眾有深刻印象。

會：「碧血」是群戲，現今的劇本跟最初時是否已很不同？

林：「碧血」是由頌班的編劇委員會舖介口、選曲牌的，劇本算是不俗，奈何劇

本結構、故事人物個性描寫得不夠細緻；此戲屬大悲大喜的群戲，至今結

局修改已較為緊湊了。

會：「樓台相會」一幕尾段，你搖搖欲墜的步法是根據甚麼構思出來的？與「花

染」第四場的步法相似嗎？

林：「樓台相會」這步法是從京劇大師厲慧良的「挑滑車」脫胎而成的。我沒有

採用整套程式，只取其腳板落地的那一下動作。至於「花染」第四場的步

法是傳統的「雲步」，演出者在表達病或飲醉酒時便常運用此步法，跟前者

很不同。

會：「樓台會」是傳統戲，但你在戲場的處理，如變花、播狗吠聲再以動作配合

等，豐富了此劇，使觀眾對此傳統戲有新感受！

林：做戲是虛擬的，要由無做到似有，這樣的戲才有氣氛。

會：「樓台會」之「十八相送」換景為何安排將景物即場移動？

林：主要是我覺得這場戲必須一氣呵成，不可間斷，就算是熄燈換景也嫌它破

壞戲的連貫性，所以我用景物移動來相就。

會：「多情」遞柬中為什麼會構思到用一活動牆來相隔東西廂？

林：這構思是取自外國一個舞台劇「阿根廷夫人」，其中有一場演講戲，觀眾面

向講台，但當台上的講台轉到背後，觀眾又可見到台上扮演聽眾的人。我

從而構思到「多情」遞柬一幕的東西廂用一活動牆相隔，既可清楚分開東

西廂，又不會縮窄演出的空間。這堵牆下面是一座「走珠」盤，裡面藏著

一個人去控制牆的移動。所以說多看外國舞台劇是非常得益的，只是有時

限於舞台人手和結構而未能盡善而已。

會：「唐明皇」一劇，當男女主角在高台上密誓時，將高台推到台前，是想達到

什麼效果呢？

林：這是電影手法，電影是將鏡頭推前，而我則把人物推前讓觀眾看清楚，這

是因為觀眾的座位是固定的。效果正如電影ZOOM近距離，特出畫面一樣

。

會：「紅樓寶黛」的序幕，以幾分鐘的曲辭把各人物介紹出來，很特別，你如何

構思呢？

林：這序幕是最節省時間、最快捷，又是最簡單、清楚地介紹人物個性的演出

法。此構思在寫劇本是便已擬定好了。

朋友們，每次看完林先生的演出後，大家是否有很多「點解？」在腦海中打轉呢？那麼，以上的「片語」能否幫助解答多年的「問號」呢？倘若各位仍感不足，那不打緊，我們下期再會，共同回味、分享林先生憶述「他」的舞台點滴。