吉光片羽 續篇  編委會

(原載逸林第一四二期,九五年八月號)

 

        林家聲先生──給我們的印像是說話一絲不苟、簡潔俐落、態度認真、處理事情冷靜、嚴謹,並不說多餘話,往往一矢中的。

        我們的偶像──林家聲先生對戲劇理論有其獨特之處,與他談論實在獲益良多,不相信嗎?不妨看看吧!

 

   () 角色的揣摩與演出的心得

會:林先生,你講過要演好一個角色,必須投入角色裡,記住自己是劇中人,

    但忘記自己是林家聲,怎樣才能辦到?有甚麼竅門嗎?

林:作為一個演員必須一心多用。一心投入,一心清醒。聽來似乎矛盾,但實

        際確要做到如此。記曲本、程式固然重要,但也要兼顧音樂、鑼鼓、對手

        、環境等。做戲要靈活,反應要敏捷;提高警惕,要敏感但又不能過敏,

        假若發覺有地方出錯了,又要若無其事般,不可被人察覺到你的反應。

會:有人說你所演繹的梁山伯是聰明、富英雄主義的,你認為如何?

林:我認為梁山伯是個純品、正直、沒有歪念及機心,又容易相信別人說話的

        人,所以我根據他這種個性特點去演繹。祝英台是一個有勇氣、聰明的女

        子,相信她不會喜歡一個傻呼呼的梁山伯,而是喜歡一個老實的謙謙君子。

會:在舞台上的你可說是「美的化身」,一舉手、一投足都充滿美感,但你又

    表示過練功時不需對著鏡子。那麼你如何創造動作、程式?又如何判斷那

         些動作是否美呢?

林:創作是很講求靈感的,惟有在靈感湧現時,不論晝夜立刻用筆記下。美是

        發自內心的,而且動作是否美,在設計時便已知效果。首先,在學習時要

        講求認真與標準,程式是固定的,只是從中變化而已。很多時候你們看到

        的是演員剎那間的造型、表情,但其實這已很講求演員的功底。文場戲一

        樣要運用腰腿,就算是隨便地出手一指,出指的時間、快慢、尺度與音樂

        的配合,都有很多學問,不可墨守成規,要見機行事,配合自己的節奏。

        其實一切唱做唸打、表情、眼神等要講求節奏感。節奏感是在有意無意之

        間,不知不覺、輕描淡寫地流露出來。音樂、鑼鼓在這方面幫助了我去捕

        捉這節奏感。當我構思好一場戲時,會告訴音樂師傅這段音樂、鑼鼓的節

        奏、快慢,甚至音樂中間的鑼鈸快慢亦告訴他們,這樣在演出時音樂可配

        合我內心的感情。同時,觀眾看戲時也可感到音樂、鑼鼓蘊含著我的感情

        。平時排練時,一邊做,一邊心中唸鑼鼓。所以在台上做每一個動作時,

        心中自有尺度,音樂未響已知下一個動作的時間,主動權在自己,動作掌

        握得好,自然有感情,有節奏感。

        一般而言,是先設計動作再叫音樂師傅配合;但有時候我亦會倒轉的,當

        我認為戲到某環境,感情應用什麼鑼鼓,音樂才能襯托出我的感情,這樣

        我便以自己的動作去配合它。每次演出時音樂、鑼鼓皆一樣,只是節奏快

        慢由我定。

        現今有些演員演戲只求「食」尾鎚,一段鑼鼓中間的動作沒有節奏感,便

        是由於對鑼鼓不熟悉。所以我很讚成一個演員要懂音樂、鑼鼓,才能對旋

        律熟悉,不單懂「聽」,還要懂「唸」。

會:「林}」裡很多口白是否屬於京腔呢?為什麼你會說得如此動聽?

林:「林}」裡的口白是廣東古老舞台官話,這與京腔接近,腔口有共通處。

          白唸得好,關鍵在於說話的快慢、大細聲、高低音、節奏等各方面控

           制得宜。

會:「胡不歸」是一齣很俗套的戲,難以突破及討好。但匯演時你演出可謂冠蓋

         絕倫,特別在口白方面,簡直震憾每一位觀眾的心靈,你是如何掌握的呢?

林: 作為一個演員,首先要了解劇本的重點,然後把那重點去成立、放大及誇

         張。「胡不歸」結尾時;主角對母親的一段長口白就是重點所在:「想顰

          妹不幸,見拙於家庭,不容於父母,孩兒為著痴情一點,成就好合鴛鴦,

         意以為得賢淑如顰妹,而慈愛似親娘,此後家室融和,定有無窮幸福。」

         這是第一段。第二段:「誰料天不造美,顰妹之苦未矣,而無情之病魔隨

         來,我亦知慈母愛子之心無微不至,但孩兒愛妻之念,又何所不容矣,故

         娘親雖有出妻之令,而孩兒實難故劍之忘,佢今日詐死存情,無非為成全

         孩兒孝道,佢心知,我之情一日未斷,娘親之心一日不安,一念之差,百

          年抱恨。」第三段:「望娘親憐此媳婦命苦,更憐此孝子淒涼,成命收回,

          琴弦再續,望阿媽你可憐,可憐啦阿媽!」說這段長口白,語氣應要懇切,

         有些演員當演到此處時,總是草草收場便算了,而忽略了此段長口白乃

           點之所在。薛老師演「胡不歸」的成功處,亦在於此,觀眾若沒有聽畢

          這段口白,也不願意離去。當我演這個戲的時候,亦有相當大的挑戰性,

         心想:到底我講這段口白時可否留得住觀眾?我必須藉此段口白使做母親

         的無言以對;顰娘則有感自己的遭遇,令顰娘父親感到愧於女兒;方三郎

           認錯誤,可卿感到愛情之偉大。我要劇中各人都信服這個道理,同時觀

           亦要有同感。我認為「胡不歸」還可以演得再有進步。因為它是一套有

         深度的戲,可以令演員的演技發揮到無窮止境,發揮得淋漓盡至。

會:你在「聲、色、藝」中,「聲」是較弱一環,但亦有人說:「你唔係咁好聲

        ,但又唱得鬼咁好聽,好有韻味、好有感情。」對於一些主唱的戲段,如

        「多情」的「西廂待月」,會否特別鑽研唱法?又有沒有參考其他人的唱

        法呢?

林:主唱部份當然有研究,「西廂待月」還鑽研了很久,我是坐在西貢大廟海邊

的石上「拍爛大脾」地構思出來的呢!這腔口的基礎是從古腔粵曲中脫胎       

而成;即是唱「白話」但帶有古腔味道。何謂古腔味道呢?古腔粵曲應該是

唱「中州話」,即舞台官話,但是因為舞台上沒有字幕,而且又想統一整齣

劇唱「白話」,所以要將白話「度」到順口而又不失古腔風格。研究此唱法

時,我參考了白玉堂唱的「陳公罵曹」、「金露寺訴情」等。

        現在有些演員已將國語、京韻白、廣東粵劇的中州話混淆了。現今的新人

    懂唱古腔,唱不出味道,是因為他們沒有基本古腔粵曲的底子。這包括文場

    戲的「寶玉怨婚」、「西廂待月」、武場戲的「陳公罵曹」、「霸王烏江

    刎」、「龍虎鬥」等。所以說演戲分文武、唱亦分文武。

會:你的化裝及裝身可算是最「煞食」的一環,很多人稱讚你扮相靚、裝身好

        ,扮演書生時文質彬彬、儒雅飄逸;扮演英雄人物時則威風凜凜、氣宇不

        凡。對於化裝、裝身,你是如何掌握?可有竅門?請以你所扮演過的角色

        去闡述。

林:化裝是以自己的面型、輪廓及所扮演人物作準則去塑造形象,但一切當以

        「美」為標準。效果好是由經驗累積而成的。所以,化裝不可假手於人,

        要自己親手「化」才有好效果。

(甲)化裝:──

()眼、眉

    「林}」水滸傳中形容他為「豹頭環眼」,所以我不畫眼頭,使眼睛看來圓

        些、大些,而眉略畫粗一點。

        但不是凡武場戲便不畫眼頭,要按人物而定,所以有很多武場我也有畫眼

        頭的,書生眼眉要畫幼一些,眼睛看來較明亮。

        ()胭脂

        胭脂的深淺是按自己的臉型而定,才能達至美觀。例如陸文龍父子在化裝

        上便有分別:父親(陸登);因年紀大一些,胭脂要淡一點,眉不要畫太黑。

        兒子(陸文龍);因文龍是小孩子,年青力壯,胭脂要塗多一點點,眉要畫

        黑些。

        「林}」尾場,主角夢醒後入場再次出場時,臉上塗多了一些「油」,這代

        表主角的憤怒。

        「胡不歸」尾場,男主角臉上亦有塗上「油」,表示他為找尋妻子已接近瘋

        狂狀態。

        ()英雄痣

        周瑜額有紅痣,代表英雄人物。但並不是全部英雄人物也加上英雄痣。只

        是周瑜是古代一個著名的英雄人物,為令他看來非凡之處,故而加上英雄

        痣。

        武松的英雄痣是彎彎的一畫,與周瑜的畫法不同。其實武松和周瑜的形象

        是我自己設計的,我特意令兩者有分別,這不是傳統下來的規矩。

        小童則畫一點紅,代表孩子氣。

(乙)裝身:──

(一)服裝

粵劇服裝一般是以明朝服飾為標準。服飾因人物、背景,戲場而定或設計。

大致上是有規定的,如起兵要「著甲披蟒」、「大靠披蟒」,又如「艷曲醉

周郎」中,因周瑜是閒居養病,所以耍穿「披風」(即便服)      

「周瑜」中蘆花蕩的服飾叫「坐馬甲裙」;「雷鳴」尾場服飾叫「坐馬」(

前後開叉的)

「雷鳴」第一場的裝身是「漢裝頭笠、文官袍」;

(註:漢裝頭笠是有髮尾的。)

「雷鳴」之「三眨」中,頭髮便沒有髮尾,這叫「髮嘲」()。因為當時主角頭上戴

盔,不應有髮尾,應當「束髮成髻」。

「胡不歸」慰妻一場,扮相叫「海青紮巾」。

(二)水紗

水紗的位置是要按各人的面型而定,但在適合自己面型和配合戲場,服飾範圍上,

水紗位置可略調較高低。例如「艷曲醉周郎」的文場戲,水紗可「紮」低一些,

但在「升將」的武場戲,因載上盔頭,水紗便要略為「紮」高一點,使看來較威

風、開揚,不會予人「低眉瑟眼」的感覺。可是,兩者不可相差太遠,否則對面

型美觀有影響。

(三)精神巾

劇中人有病時一個裝扮,例如:「花染」第四場。

總之;化裝、裝身必須適合劇中人物和戲場。

薛老師曾講過:一個演員識裝身就等於識演戲。所以如果該演員對自己應

穿什麼戲服也沒有研究、沒有規定,亦即表示他未懂演戲。

 

()   粵劇武場南、北派之別

會:林先生,為什麼粵劇喜歡用北派武師?若果主角的功夫有所不及時,豈不

        是眨低了自己?

林:這是因為現在已很少南派武師,若不用北派武師便沒有其他選擇。其實有

        很多北派武師也曾當過主角,他們的身段很美,例如薛老師提攜出來的蕭

        月樓、猩猩仔、袁小田、袁才喜、周小來等;他們除在台上翻筋斗外,亦

        有在其他場口與正主(主角)對打。假如正主的功夫練得不足時,是很容易

        被分出優劣的。

會:薛老師的北派如何?能與武師相襯嗎?

林:薛老師的武功不能以基本功的好與不好而論。他的紮架最靚,打將起來不

        像石堅與關德興的硬朗,因為他講求「美」。他曾學京劇,又曾跟林樹森學

關戲,所以當他演四大美人「刁嬋」一劇時,有兩場戲他飾演關羽,每一個

做手、台步都有京班的底子。薛老師曾說:「打北派不講求快,要注重美。

        尤其是結尾的四鼓頭紮架要靚。」

會:你可否說明南、北派之別?請以你的戲來闡釋。

林:簡單而言,粵劇南派動作較硬朗;京劇北派動作優美。我處理戲時會就戲

的要求而定兩者份量多少,有時會融合運用。粵劇可注入京劇的北派,但

不可硬搬,只可變化作為運用。

        「林}」尾場「奪刀」是北派;「雷鳴」尾場「跳大架」是南派;「春花」

        大戰一場是南派;「胡不歸」出征一場戲,一出場的亮相為「北派」;以拿

        「槍」的手勢可作分別、左靶(即左手在前)為北派;右靶(即右手在前)為南

        派。但這只是限於拿「槍」而論,在拿「大刀」、「棍」時,不論南、北派

        同是右手在前方的。

會:學習北派首先要練習甚麼功夫?如何「打」才算是「好」呢?

林:學習北派,首先要練習腰腿、壓腿和片腿等功夫。照我自己所揣摩,打北

        派不重快而重爽,但爽中要慢,這樣才有美感;要做到此點,是要練到相

當日子才能意會到的。我最初練習時只懂用「死力」,只求夠快,後來才練

至夠「爽」。例如一個「跨腳」動作,雖然跳得夠爽、夠高,但當腳從高處

下來的時候,要留回力度,不能脫節地忽快忽慢,由快至慢的期間要使人覺

得很順暢,一點落地、輕輕留力,再順勢紮架。這種快中有慢的動作即如剛

中有柔,柔中有剛一樣。所以你們看我的演出,不是每個動作都快,快中仍

有慢的節奏,就是這個道理。

        另外,每一個動作的出發點都是由感情所帶動,因而產生或快或慢的動作

     。其實以前看前輩、高手演戲,他們的動作愈花巧就愈容易學,愈簡單的

就愈難學。因為簡單的動作與節奏、氣派、眼神及姿勢的學問有關。靜的地

  方較動的地方難做。例如出場一站,一個亮相、身子一擺,要做得吸引、恰

可不容易。所以一個好的演員只要站在舞台上,有多少功夫即可盡見,並不

需要很多動作的。

 

()   各編劇家的特色與優點    

會:林先生,李少芸是否看準了你的戲路,為你編了很多套粵劇?

林:他為我編了「連城璧」、「林}」、「蓮溪」、「紅樓寶黛」、「金雀緣」、

    「闖三關」、「青鋒碧血」、「韓信」等。他是一個資深的編劇,他很注重每

    套戲的場口編排和撞戲的介口:如「連城璧」,它的介口很少和簡單,但仍然

    可以製造出濃烈的戲味來。其實此劇的成功,羅寶生亦有相當大的功勞,因為

        少芸叔只寫了一堆相當好的字,再交由羅寶生譜工尺。其實我有很多戲都是由

    羅寶生譜曲的,效果相當好,例如「沈三白」便是,由楊石渠編寫,羅寶生譜曲。

會:李少芸、葉紹德、秦中英等編劇家,你覺得他們有何不同?

林:三位有很大的不同。論戲的介口,李少芸最好。論曲辭的順暢,葉紹德的

        好唱。而論辭的文采,則秦中英較好。

會:你覺得國內秦中英的劇本寫法與香港演出法的要求有否距離?(註:秦中英

        替頌班寫了四個劇本,分別是「多情」、「薛平貴」、「王大儒」及「唐明皇」

        )

林:「多情」是他的第一套,所以我做的功夫比較多。「多情」的原稿中,介口

        不太順暢,運用曲牌較零碎,未能一氣呵成,所以我做了剪接功夫,把一

        些不流暢的介口、零碎的曲式修改及貫連在一起。

會:好的劇本難求,是否因為現今的人只按劇本原稿安排而做,而不懂得將它

        處理過才演出?

林:好的劇本最重要是要言中有物,達到劇中人所要表達的意思。曲辭是否有

        文采,場口安排是否貫串、流暢是處理上的問題。當然如果劇本在處理上

        做得好,則較為理想。

 

待續