吉光片羽 續篇  編委會

(原載逸林第一四二期，九五年八月號)

 

        林家聲先生──給我們的印像是說話一絲不苟、簡潔俐落、態度認真、處理事情冷靜、嚴謹，並不說多餘話，往往一矢中的。

        我們的偶像──林家聲先生對戲劇理論有其獨特之處，與他談論實在獲益良多，不相信嗎？不妨看看吧！

 

   (二) 角色的揣摩與演出的心得

會：林先生，你講過要演好一個角色，必須投入角色裡，記住自己是劇中人，

    但忘記自己是林家聲，怎樣才能辦到？有甚麼竅門嗎？

林：作為一個演員必須一心多用。一心投入，一心清醒。聽來似乎矛盾，但實

        際確要做到如此。記曲本、程式固然重要，但也要兼顧音樂、鑼鼓、對手

        、環境等。做戲要靈活，反應要敏捷；提高警惕，要敏感但又不能過敏，

        假若發覺有地方出錯了，又要若無其事般，不可被人察覺到你的反應。

會：有人說你所演繹的梁山伯是聰明、富英雄主義的，你認為如何？

林：我認為梁山伯是個純品、正直、沒有歪念及機心，又容易相信別人說話的

        人，所以我根據他這種個性特點去演繹。祝英台是一個有勇氣、聰明的女

        子，相信她不會喜歡一個傻呼呼的梁山伯，而是喜歡一個老實的謙謙君子。

會：在舞台上的你可說是「美的化身」，一舉手、一投足都充滿美感，但你又

    表示過練功時不需對著鏡子。那麼你如何創造動作、程式？又如何判斷那

         些動作是否美呢？

林：創作是很講求靈感的，惟有在靈感湧現時，不論晝夜立刻用筆記下。美是

        發自內心的，而且動作是否美，在設計時便已知效果。首先，在學習時要

        講求認真與標準，程式是固定的，只是從中變化而已。很多時候你們看到

        的是演員剎那間的造型、表情，但其實這已很講求演員的功底。文場戲一

        樣要運用腰腿，就算是隨便地出手一指，出指的時間、快慢、尺度與音樂

        的配合，都有很多學問，不可墨守成規，要見機行事，配合自己的節奏。

        其實一切唱做唸打、表情、眼神等要講求節奏感。節奏感是在有意無意之

        間，不知不覺、輕描淡寫地流露出來。音樂、鑼鼓在這方面幫助了我去捕

        捉這節奏感。當我構思好一場戲時，會告訴音樂師傅這段音樂、鑼鼓的節

        奏、快慢，甚至音樂中間的鑼鈸快慢亦告訴他們，這樣在演出時音樂可配

        合我內心的感情。同時，觀眾看戲時也可感到音樂、鑼鼓蘊含著我的感情

        。平時排練時，一邊做，一邊心中唸鑼鼓。所以在台上做每一個動作時，

        心中自有尺度，音樂未響已知下一個動作的時間，主動權在自己，動作掌

        握得好，自然有感情，有節奏感。

        一般而言，是先設計動作再叫音樂師傅配合；但有時候我亦會倒轉的，當

        我認為戲到某環境，感情應用什麼鑼鼓，音樂才能襯托出我的感情，這樣

        我便以自己的動作去配合它。每次演出時音樂、鑼鼓皆一樣，只是節奏快

        慢由我定。

        現今有些演員演戲只求「食」尾鎚，一段鑼鼓中間的動作沒有節奏感，便

        是由於對鑼鼓不熟悉。所以我很讚成一個演員要懂音樂、鑼鼓，才能對旋

        律熟悉，不單懂「聽」，還要懂「唸」。

會：「林冲」裡很多口白是否屬於京腔呢？為什麼你會說得如此動聽？

林：「林冲」裡的口白是廣東古老舞台官話，這與京腔接近，腔口有共通處。

          口白唸得好，關鍵在於說話的快慢、大細聲、高低音、節奏等各方面控

           制得宜。

會：「胡不歸」是一齣很俗套的戲，難以突破及討好。但匯演時你演出可謂冠蓋

         絕倫，特別在口白方面，簡直震憾每一位觀眾的心靈，你是如何掌握的呢？

林： 作為一個演員，首先要了解劇本的重點，然後把那重點去成立、放大及誇

         張。「胡不歸」結尾時；主角對母親的一段長口白就是重點所在：「想顰

          妹不幸，見拙於家庭，不容於父母，孩兒為著痴情一點，成就好合鴛鴦，

         意以為得賢淑如顰妹，而慈愛似親娘，此後家室融和，定有無窮幸福。」

         這是第一段。第二段：「誰料天不造美，顰妹之苦未矣，而無情之病魔隨

         來，我亦知慈母愛子之心無微不至，但孩兒愛妻之念，又何所不容矣，故

         娘親雖有出妻之令，而孩兒實難故劍之忘，佢今日詐死存情，無非為成全

         孩兒孝道，佢心知，我之情一日未斷，娘親之心一日不安，一念之差，百

          年抱恨。」第三段：「望娘親憐此媳婦命苦，更憐此孝子淒涼，成命收回，

          琴弦再續，望阿媽你可憐，可憐啦阿媽！」說這段長口白，語氣應要懇切，

         但有些演員當演到此處時，總是草草收場便算了，而忽略了此段長口白乃

           重 點之所在。薛老師演「胡不歸」的成功處，亦在於此，觀眾若沒有聽畢

          這段口白，也不願意離去。當我演這個戲的時候，亦有相當大的挑戰性，

         心想：到底我講這段口白時可否留得住觀眾？我必須藉此段口白使做母親

         的無言以對；顰娘則有感自己的遭遇，令顰娘父親感到愧於女兒；方三郎

           承認錯誤，可卿感到愛情之偉大。我要劇中各人都信服這個道理，同時觀

           眾亦要有同感。我認為「胡不歸」還可以演得再有進步。因為它是一套有

         深度的戲，可以令演員的演技發揮到無窮止境，發揮得淋漓盡至。

會：你在「聲、色、藝」中，「聲」是較弱一環，但亦有人說：「你唔係咁好聲

        ，但又唱得鬼咁好聽，好有韻味、好有感情。」對於一些主唱的戲段，如

        「多情」的「西廂待月」，會否特別鑽研唱法？又有沒有參考其他人的唱

        法呢？

林：主唱部份當然有研究，「西廂待月」還鑽研了很久，我是坐在西貢大廟海邊

的石上「拍爛大脾」地構思出來的呢！這腔口的基礎是從古腔粵曲中脫胎       

而成；即是唱「白話」但帶有古腔味道。何謂古腔味道呢？古腔粵曲應該是

唱「中州話」，即舞台官話，但是因為舞台上沒有字幕，而且又想統一整齣

劇唱「白話」，所以要將白話「度」到順口而又不失古腔風格。研究此唱法

時，我參考了白玉堂唱的「陳公罵曹」、「金露寺訴情」等。

        現在有些演員已將國語、京韻白、廣東粵劇的中州話混淆了。現今的新人不

    懂唱古腔，唱不出味道，是因為他們沒有基本古腔粵曲的底子。這包括文場

    戲的「寶玉怨婚」、「西廂待月」、武場戲的「陳公罵曹」、「霸王烏江自

    刎」、「龍虎鬥」等。所以說演戲分文武、唱亦分文武。

會：你的化裝及裝身可算是最「煞食」的一環，很多人稱讚你扮相靚、裝身好

        ，扮演書生時文質彬彬、儒雅飄逸；扮演英雄人物時則威風凜凜、氣宇不

        凡。對於化裝、裝身，你是如何掌握？可有竅門？請以你所扮演過的角色

        去闡述。

林：化裝是以自己的面型、輪廓及所扮演人物作準則去塑造形象，但一切當以

        「美」為標準。效果好是由經驗累積而成的。所以，化裝不可假手於人，

        要自己親手「化」才有好效果。

(甲)化裝：──

(一)眼、眉

    「林冲」水滸傳中形容他為「豹頭環眼」，所以我不畫眼頭，使眼睛看來圓

        些、大些，而眉略畫粗一點。

        但不是凡武場戲便不畫眼頭，要按人物而定，所以有很多武場我也有畫眼

        頭的，書生眼眉要畫幼一些，眼睛看來較明亮。

        (二)胭脂

        胭脂的深淺是按自己的臉型而定，才能達至美觀。例如陸文龍父子在化裝

        上便有分別：父親(陸登)；因年紀大一些，胭脂要淡一點，眉不要畫太黑。

        兒子(陸文龍)；因文龍是小孩子，年青力壯，胭脂要塗多一點點，眉要畫

        黑些。

        「林冲」尾場，主角夢醒後入場再次出場時，臉上塗多了一些「油」，這代

        表主角的憤怒。

        「胡不歸」尾場，男主角臉上亦有塗上「油」，表示他為找尋妻子已接近瘋

        狂狀態。

        (三)英雄痣

        周瑜額有紅痣，代表英雄人物。但並不是全部英雄人物也加上英雄痣。只

        是周瑜是古代一個著名的英雄人物，為令他看來非凡之處，故而加上英雄

        痣。

        武松的英雄痣是彎彎的一畫，與周瑜的畫法不同。其實武松和周瑜的形象

        是我自己設計的，我特意令兩者有分別，這不是傳統下來的規矩。

        小童則畫一點紅，代表孩子氣。

(乙)裝身：──

(一)服裝

粵劇服裝一般是以明朝服飾為標準。服飾因人物、背景，戲場而定或設計。

大致上是有規定的，如起兵要「著甲披蟒」、「大靠披蟒」，又如「艷曲醉

周郎」中，因周瑜是閒居養病，所以耍穿「披風」(即便服)。      

「周瑜」中蘆花蕩的服飾叫「坐馬甲裙」；「雷鳴」尾場服飾叫「坐馬」(即

前後開叉的)；

「雷鳴」第一場的裝身是「漢裝頭笠、文官袍」；

(註：漢裝頭笠是有髮尾的。)

「雷鳴」之「三眨」中，頭髮便沒有髮尾，這叫「髮嘲」(音)。因為當時主角頭上戴

盔，不應有髮尾，應當「束髮成髻」。

「胡不歸」慰妻一場，扮相叫「海青紮巾」。

(二)水紗

水紗的位置是要按各人的面型而定，但在適合自己面型和配合戲場，服飾範圍上，

水紗位置可略調較高低。例如「艷曲醉周郎」的文場戲，水紗可「紮」低一些，

但在「升將」的武場戲，因載上盔頭，水紗便要略為「紮」高一點，使看來較威

風、開揚，不會予人「低眉瑟眼」的感覺。可是，兩者不可相差太遠，否則對面

型美觀有影響。

(三)精神巾

劇中人有病時一個裝扮，例如：「花染」第四場。

總之；化裝、裝身必須適合劇中人物和戲場。

薛老師曾講過：一個演員識裝身就等於識演戲。所以如果該演員對自己應

穿什麼戲服也沒有研究、沒有規定，亦即表示他未懂演戲。

 

(三)   粵劇武場南、北派之別

會：林先生，為什麼粵劇喜歡用北派武師？若果主角的功夫有所不及時，豈不

        是眨低了自己？

林：這是因為現在已很少南派武師，若不用北派武師便沒有其他選擇。其實有

        很多北派武師也曾當過主角，他們的身段很美，例如薛老師提攜出來的蕭

        月樓、猩猩仔、袁小田、袁才喜、周小來等；他們除在台上翻筋斗外，亦

        有在其他場口與正主(主角)對打。假如正主的功夫練得不足時，是很容易

        被分出優劣的。

會：薛老師的北派如何？能與武師相襯嗎？

林：薛老師的武功不能以基本功的好與不好而論。他的紮架最靚，打將起來不

        像石堅與關德興的硬朗，因為他講求「美」。他曾學京劇，又曾跟林樹森學

關戲，所以當他演四大美人「刁嬋」一劇時，有兩場戲他飾演關羽，每一個

做手、台步都有京班的底子。薛老師曾說：「打北派不講求快，要注重美。

        尤其是結尾的四鼓頭紮架要靚。」

會：你可否說明南、北派之別？請以你的戲來闡釋。

林：簡單而言，粵劇南派動作較硬朗；京劇北派動作優美。我處理戲時會就戲

的要求而定兩者份量多少，有時會融合運用。粵劇可注入京劇的北派，但

不可硬搬，只可變化作為運用。

        「林冲」尾場「奪刀」是北派；「雷鳴」尾場「跳大架」是南派；「春花」

        大戰一場是南派；「胡不歸」出征一場戲，一出場的亮相為「北派」；以拿

        「槍」的手勢可作分別、左靶(即左手在前)為北派；右靶(即右手在前)為南

        派。但這只是限於拿「槍」而論，在拿「大刀」、「棍」時，不論南、北派

        同是右手在前方的。

會：學習北派首先要練習甚麼功夫？如何「打」才算是「好」呢？

林：學習北派，首先要練習腰腿、壓腿和片腿等功夫。照我自己所揣摩，打北

        派不重快而重爽，但爽中要慢，這樣才有美感；要做到此點，是要練到相

當日子才能意會到的。我最初練習時只懂用「死力」，只求夠快，後來才練

至夠「爽」。例如一個「跨腳」動作，雖然跳得夠爽、夠高，但當腳從高處

下來的時候，要留回力度，不能脫節地忽快忽慢，由快至慢的期間要使人覺

得很順暢，一點落地、輕輕留力，再順勢紮架。這種快中有慢的動作即如剛

中有柔，柔中有剛一樣。所以你們看我的演出，不是每個動作都快，快中仍

有慢的節奏，就是這個道理。

        另外，每一個動作的出發點都是由感情所帶動，因而產生或快或慢的動作

     。其實以前看前輩、高手演戲，他們的動作愈花巧就愈容易學，愈簡單的

就愈難學。因為簡單的動作與節奏、氣派、眼神及姿勢的學問有關。靜的地

  方較動的地方難做。例如出場一站，一個亮相、身子一擺，要做得吸引、恰

可不容易。所以一個好的演員只要站在舞台上，有多少功夫即可盡見，並不

需要很多動作的。

 

(四)   各編劇家的特色與優點    

會：林先生，李少芸是否看準了你的戲路，為你編了很多套粵劇？

林：他為我編了「連城璧」、「林冲」、「蓮溪」、「紅樓寶黛」、「金雀緣」、

    「闖三關」、「青鋒碧血」、「韓信」等。他是一個資深的編劇，他很注重每

    套戲的場口編排和撞戲的介口：如「連城璧」，它的介口很少和簡單，但仍然

    可以製造出濃烈的戲味來。其實此劇的成功，羅寶生亦有相當大的功勞，因為

        少芸叔只寫了一堆相當好的字，再交由羅寶生譜工尺。其實我有很多戲都是由

    羅寶生譜曲的，效果相當好，例如「沈三白」便是，由楊石渠編寫，羅寶生譜曲。

會：李少芸、葉紹德、秦中英等編劇家，你覺得他們有何不同？

林：三位有很大的不同。論戲的介口，李少芸最好。論曲辭的順暢，葉紹德的

        好唱。而論辭的文采，則秦中英較好。

會：你覺得國內秦中英的劇本寫法與香港演出法的要求有否距離？(註：秦中英

        替頌班寫了四個劇本，分別是「多情」、「薛平貴」、「王大儒」及「唐明皇」

        。)

林：「多情」是他的第一套，所以我做的功夫比較多。「多情」的原稿中，介口

        不太順暢，運用曲牌較零碎，未能一氣呵成，所以我做了剪接功夫，把一

        些不流暢的介口、零碎的曲式修改及貫連在一起。

會：好的劇本難求，是否因為現今的人只按劇本原稿安排而做，而不懂得將它

        處理過才演出？

林：好的劇本最重要是要言中有物，達到劇中人所要表達的意思。曲辭是否有

        文采，場口安排是否貫串、流暢是處理上的問題。當然如果劇本在處理上

        做得好，則較為理想。

 

待續